Ελία Καζάν: Ο καινοτόμος δημιουργός με το ηθικό στίγμα

—του Βασίλη Γουδέλη—

Ο ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης Ελία Καζάν (1909–2003) υπήρξε ένας ικανότατος, στέρεος αφηγητής αλλά κυρίως ένας μεγάλος δάσκαλος ηθοποιών που εμπλούτισε τη ρεαλιστική δραματουργία τόσο στον κοινωνικοπολιτικό κινηματογράφο της πρώτης του περιόδου (1945–1950) όσο και στον ψυχογραφικό της δεύτερης (1951–1976).

Ωστόσο, ο Ελία Καζάν αμαύρωσε την εικόνα του, όταν το 1952 κατέθεσε στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Υποθέσεων του Γερουσιαστή ΜακΚάρθι, όπου κατονόμασε καλλιτέχνες (και όχι μόνο), που πίστευε ότι ήταν μέλη του Αμερικανικού Κομμουνιστικού Κόμματος.
Το ξεκίνημα

Εκκινώντας από το θεατρικό χώρο και πιο συγκεκριμένα από τη διδασκαλία της υποκριτικής, ο μάλλον δύσμορφος αυτός μετανάστης (το πραγματικό του όνομα ήταν Ηλίας Καζαντζόγλου), αφού κατόρθωσε να σπουδάσει στο Γέιλ θέατρο και φιλολογία, συμμετείχε στη δεκαετία του ‘30 σε διάφορα φιλελεύθερα θεατρικά σχήματα στο Μπρόντγουεϊ, ενώ παράλληλα δίδασκε το σύστημα Στανισλάφσκι στα περίφημα Άκτορ’ς Στούντιο, τα οποία ίδρυσε με τον Λι Στράσμπεργκ. Η θρυλική αυτή σχολή υποκριτικής, υιοθετώντας και καλλιεργώντας σε βάθος την τεχνική του μεγάλου ρώσου δασκάλου, κατέληξε στη «μέθοδο»: μια άποψη η οποία απαιτούσε από τον ηθοποιό την εσωτερίκευση του ρόλου μέσω του προσωπικού του υλικού για να επιτευχθεί η ταύτιση με τον υποδυόμενο ήρωα. Στο φυτώριο αυτό αναπτύχθηκαν μορφές όπως ο Μάρλον Μπράντο, ο Τζέιμς Ντιν, ο Μοντγκόμερι Κλιφτ και πάρα πολλοί ακόμη νεότεροι σταρ, που υιοθέτησαν τα διδάγματα της σχολής.


Ήταν η περίοδος που τον διαμόρφωσε ιδεολογικά σε νεαρή ηλικία, γιατί οι αριστερές καλλιτεχνικές δυνάμεις εκείνη την εποχή έπαιζαν σημαντικό ρόλο στο αμερικανικό πολιτιστικό πεδίο.

Στη βιογραφία του Μια ζωή (A Life), που κυκλοφόρησε με μεγάλη εμπορική επιτυχία το 1988, περιγράφει με γλαφυρότητα αλλά και κυνισμό την προσπάθεια ανόδου του, η οποία μεταφράστηκε σε σκληρό και συχνά ταπεινωτικό αγώνα ενάντια στις διάφορες επαγγελματικές και συναισθηματικές αντιξοότητες: πολύ χαρακτηριστικά αναφέρεται, πέρα από τις επαγγελματικές δυσκολίες, στις ερωτικές απορρίψεις του από καθιερωμένες ηθοποιούς της σκηνής, τις οποίες ο κοντόσωμος και επαρχιώτης νεαρός, τρίτος ή τέταρτος τότε βοηθός σκηνής ή σκηνοθέτη δεν θα ξεχάσει ποτέ, με αποτέλεσμα όταν θα καθιερωθεί να πάρει τη ρεβάνς σχεδόν εξευτελίζοντας τα πρώην είδωλά του.

Mε την ίδια περίπου ωμή γλώσσα που περιγράφει ο Καζάν στο βιβλίο του την εκδικητικότητά του απέναντι στο ωραίο γυναικείο φύλο, θα αποτυπώσει και την απόφασή του να καταδώσει τους συντρόφους του σκηνοθέτες και άλλους κινηματογραφιστές στις αρχές της δεκαετίας του ’50 στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του ψυχροπολεμικού, όσο καιψυχοπαθούς, γερουσιαστή ΜακΚάρθι.

Οι αισθητικές αρχές στις οποίες βασίσθηκε ο σπουδαίος δημιουργός από τη Μικρά Ασία ήταν στην αρχή καθαρά θεατρικές. Το καλλιτεχνικό, εξάλλου, ντεμπούτο του ως σκηνοθέτη είχε σχέση με τη θεατρική σκηνή, στην οποία ανέβασε κυρίως στη δεκαετία του ’40 γνωστά έργα καθιερωμένων συγγραφέων όπως του Άρθουρ Μίλερ και του Τένεσι Ουίλιαμς.
Η πρώτη κινηματογραφική του περίοδος

Όταν ο διάσημος κινηματογραφικός παραγωγός Ντάριλ Ζάνουκ τον πλησίασε στο Μπρόντγουεϊ, το 1945, και του πρότεινε να αναλάβει τη μεταφορά του επιτυχημένου θεατρικού Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν της Μπέσι Σμιθ στη μεγάλη οθόνη, ο Καζάν δίστασε προς στιγμήν γιατί αγνοούσε βασικούς σκηνοθετικούς κανόνες του σινεμά.

Αποφασίζοντας να περάσει πίσω από την κάμερα την ίδια χρονιά, αφού πήρε μέρος στη διασκευή του έργου (κάνοντας έτσι και την είσοδό του στο σεναριογραφικό χώρο), αυτός ο μανιώδης με το θέατρο έδωσε ικανοποιητικά αλλά όχι άριστα διαπιστευτήρια στην κινηματογραφική σκηνοθεσία. Η παρθενική του αυτή εμφάνιση δε στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία γιατί η στατικότητα των πλάνων πρόδιδαν τη θεατρική παιδεία του σκηνοθέτη. Όμως, παρότι η θεατρική σκηνή σε μεγάλο βαθμό μεταφέρθηκε στο στούντιο, η άριστη διδασκαλία των ηθοποιών εντυπωσίασε και το σύνολο έδειξε ότι ο διαχειριστής του ήταν ένα αξιοπρόσεκτο ταλέντο που υποσχόταν πολλά για τη συνέχεια.

Δουλεύοντας μεταξύ σανιδιού και πλατό στη συνέχεια ο Καζάν άρχισε να σημειώνει ικανοποιητικούς πόντους στο δημιουργικό παιχνίδι: στο μεν θέατρο η μία επιτυχία διαδεχόταν την άλλη, ενώ στο σινεμά οι δύο ταινίες που ακολούθησαν, τα The Sea of Grass(1947) και Boomerang (1947), λειτούργησαν ως ένα καλό φροντιστήριο γι’ αυτόν. Πρόκειται για δύο φιλμ έντονης κοινωνικής κριτικής. Ειδικά στη δεύτερη ταινία το κοινωνικό σχόλιο είναι ιδιαίτερα δριμύ.

Θα πρέπει, όμως, να έρθει Η συμφωνία κυρίων, επίσης το 1947, για να μας δώσει ο Καζάν την πρώτη απόλυτα ώριμη ταινία του με θέμα μάλιστα ένα οξύ πολιτικό πρόβλημα της εποχής και με μία σκηνοθετική διαχείριση λεία και αποτελεσματική: η μισαλλοδοξία εναντίον των Εβραίων, οι οποίοι στη συνείδηση του κατεστημένου της εποχής είχαν ταυτισθεί με τους κομμουνιστές και διώκονταν εξίσου, βάλλεται από τον Καζάν, μέσα από μια άψογα ισορροπημένη ψυχολογική και δραματουργική ανάπτυξη του καυτού αυτού θέματος.

Στο επόμενο φιλμ, το Pinky (1948), το φυλετικό απασχολεί τον Καζάν, που υπογράφει ένα καταγγελτικό φιλμ κατά των σχετικών διακρίσεων. Ο έμπειρος πια σκηνοθέτης προσθέτει ένα ακόμα unpolitically correct έργο στη φιλμογραφία του.

Στο Πανικός στους δρόμους (1950) αντίθετα, η αλληγορία εισέρχεται δυναμικά ως τρόπος χειρισμού των θεμάτων των ταινιών του σκηνοθέτη. Ο ιός του οποίου προλαμβάνει την εξάπλωση ο πρωταγωνιστής, παρά τη δυσπραγία των Αρχών δεν είναι άλλος από τον φασισμό και τον ιδεολογικό φανατισμό, που μόνο η αποφασιστικότητα των στρατευμένων συνειδήσεων μπορεί να ανακόψει.

Μια μεγάλη θεατρική επιτυχία που είχε σκηνοθετήσει ο Καζάν στο Μπρόντγουεϊ, τοΛεωφορείο ο πόθος του Τενεσί Ουίλιαμς, το 1948, τον αναδεικνύει, στην κινηματογραφική του μεταφορά το 1951, σε δεξιοτέχνη κινηματογραφικό σκηνοθέτη, που ξέρει να διεισδύει περίτεχνα στον ψυχισμό αδύναμων και ενστικτωδών ηρώων και να ενορχηστρώνει τέλεια τους ηθοποιούς. Η Βίβιαν Λι και ο Μάρλον Μπράντο δεν θα μπορέσουν ποτέ να ξεπεράσουν την αίγλη των ρόλων τους με τους οποίους ταυτίστηκαν για πάντα.
Η μεταστροφή

Ο

διαταραγμένος και μισαλλόδοξος γερουσιαστής ΜακΚάρθι με το «κυνήγι μαγισσών» που εξαπέλυσε στα τέλη της δεκαετίας του ’40, και λίγο αργότερα, κατά των αριστερών καλλιτεχνών με όργανο την περιβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών, κατέστρεψε κάθε αντικομφορμιστική προσπάθεια και περιόρισε ασφυκτικά την ελευθερία λόγου και καλλιτεχνικής έκφρασης. Ταυτόχρονα διέσυρε και πρόσβαλε δεκάδες ανθρώπους, πολλές από τους οποίους οδηγήθηκαν στη φυλακή γιατί αρνήθηκαν να καταδώσουν ως κομμουνιστές συναδέλφους τους, ενώ άλλοι μπήκαν στη διαβόητη «Μαύρη Λίστα» του ΜακΚάρθι: γεγονός που σήμαινε αποκλεισμό τους από κάθε παραγωγή, απομόνωση και ανεργία.

Τότε, χωρίς καμιά δικαιολογία, ο Καζάν, όπως ομολογεί χωρίς ντροπή στην αυτοβιογραφία του, σηκώθηκε ένα ωραίο πρωί, και πήγε στην Επιτροπή όπου κατέδωσε συναδέλφους του (μεταξύ των οποίων και τον Ζιλ Ντασέν, που δεν του συγχώρεσε ποτέ αυτή την πράξη) με αποτέλεσμα διώξεις, καταδίκες και αναγκαστικές μεταναστεύσεις (Τζόζεφ Λόουζι, Ζιλ Ντασέν κ.ά.).

Έχει χυθεί πολύ μελάνι για την άθλια αυτή συμπεριφορά του Καζάν, μια συμπεριφορά που αμαύρωσε τη φήμη ενός τόσο ταλαντούχου ατόμου και την οποία ίσως μόνο ένας προικισμένος συγγραφέας ή ψυχίατρος θα μπορούσε να ερμηνεύσει.

Το γύρισμα του Βίβα Ζαπάτα (1952) σχεδόν συμπίπτει με την ξεδιάντροπη στάση του Καζάν στην Επιτροπή. Το σενάριο υπέγραφε ο Τζον Στάινμπεκ, ο άλλοτε κοινωνικός αλλά πολύ αργότερα συντηρητικότατος συγγραφέας, και ο Μάρλον Μπράντο δίνει άλλη μια εκπληκτική ερμηνεία στο ρόλο του θρυλικού μεξικανού επαναστάτη, σε μια ταινία-σχόλιο γύρω από τη φθορά της εξουσίας.

Αφού γύρισε μια αδιάφορη ψυχροπολεμική περιπέτεια την επόμενη χρονιά, το Manon a Τightrope, ο Καζάν θα προχωρήσει στο πιο απολογητικό του φιλμ το 1954: μιλάμε φυσικά για το πασίγνωστο Λιμάνι της αγωνίας. Εδώ ο ήρωάς του, ένας αργόστροφος νεαρός, πρώην πυγμάχος, που ζει δίπλα στο λιμάνι και συναναστρέφεται μαφιόζους και συνδικαλιστές λιμενεργάτες, αντιμετωπίζει το δίλημμα να πάρει το μέρος του Νόμου ή της αντίθετης πλευράς. Στην τελική ηθική του στάση θα καταλήξει με τη βοήθεια μιας κοπέλας και κυρίως ενός μαχητικού ιερέα. Στη θρυλική αυτή ταινία, στην οποία η ερμηνεία του Μπράντο δημιούργησε σχολή, μπορεί κανείς να απολαύσει μια καλά ενορχηστρωμένη υπερβατική σύγκρουση μεταξύ Καλού και Κακού, υποστηριγμένη από κλασικές ερμηνείες.

Σε έναν ανάλογο αρχετυπικό κόσμο θα κινηθεί και στο Ανατολικά της Εδέμ (1955), διασκευάζοντας το ομώνυμο μυθιστόρημα του φίλου του Τζον Στάινμπεκ. Ο Καζάν εδώ γειώνει εξαιρετικά το θέμα του βιβλίου και του δίνει ρεαλιστικό βάθος, μετατρέποντάς το σε ένα αγχωτικό σύγχρονο, ενδοοικογενειακό δράμα. Ο σκηνοθέτης επέμεινε να χρησιμοποιήσει ως πρωταγωνιστή της ταινίας έναν άγνωστο ηθοποιό με εσωτερικότητα, ονόματι Τζέιμς Ντιν. Η συνέχεια δικαίωσε τις προβλέψεις του σπουδαίου αυτού δάσκαλου ηθοποιών.

Το Baby Doll προκάλεσε σκάνδαλο το 1956 χάρη στη σεξουαλικότητα της νεαρής πρωταγωνίστριας Κάρολ Μπέικερ αλλά και για το θέμα του, που προοικονομεί τη Λολίτα του Στάνλεϊ Κιούμπρικ και την καταστροφική γοητεία της.

Με το Μια μορφή μέσα στο πλήθος (1957) ο Καζάν επιστρέφει για λίγο στην κοινωνική κριτική. Στη συγκεκριμένη ταινία όμως ο σκηνοθέτης μάς λέει ότι η ατομική ευθύνη είναι ισοδύναμη με τη συλλογική. Ο ανθρωπάκος που τα μαζικά μέσα τον κάνουν διάσημο εν μια νυκτί με συνέπεια τη διαφθορά του, είναι θύμα αλλά και θύτης ταυτόχρονα.

Μετά την παρένθεση του Μια μορφή μέσα στο πλήθος, στο Λάσπη στ’ αστέρια (1960), κάνει έντονη την παρουσία της και πάλι η σύγκρουση της «προόδου» με το «φυσικό» δίκαιο. Με αφορμή την κατασκευή ενός φράγματος κάπου στην αμερικανική ύπαιθρο την περίοδο του Νew Deal του Ρούσβελτ, ο επιστήμονας ήρωας (Μοντγκόμερι Κλιφτ) έρχεται αντιμέτωπος με την άρνηση των κατοίκων που είναι προσκολλημένοι στις πατροπαράδοτες αξίες.

Το Πυρετός στο αίμα (1961) μπορεί να ιδωθεί ως μια σύγχρονη εκδοχή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ. Αυτό το απαισιόδοξο φιλμ είναι ο οδηγός όλων των σημαντικών ψυχογραφικών, αισθηματικών ταινιών του Χόλιγουντ που θα ακολουθήσουν. Από τον Τζον Κασαβέτη ως τους σημερινούς —ανεξάρτητους και μη— σκηνοθέτες που περιγράφουν τα ρέκβιεμ των ερωτικών σχέσεων, έχουν όλοι επηρεαστεί από το συγκεκριμένο φιλμ. Ο πρώτος πολλά υποσχόμενος έρωτας των δύο νεαρών ηρώων δεν μπορεί παρά να καταλήξει σε ένα αναπόφευκτο ναυάγιο, τονίζει με βαθύτατη μελαγχολία ο Καζάν, που δεν παραλείπει να αποτυπώσει και την υπονομευτική νεύρωση σε αυτή την ιστορία του ανεκπλήρωτου πάθους.

Η πιο προσωπική στιγμή και, κατά τα λεγόμενα του, η πιο αγαπημένη ταινία του σκηνοθέτη, το Αμέρικα, Αμέρικα (1963), είναι βασισμένο στην μεταναστευτική περιπέτεια του πατέρα Καζάν, από τα βάθη της Ανατολίας στην Αμερική, που γυρίστηκε εν μέρει στην Ελλάδα σε χώρους με —δυστυχώς κραυγαλέο— ντεκόρ και έγινε γνωστό αρχικά στη χώρα μας χάρη στη μουσική του Μάνου Χατζιδάκι. Σκηνές ανθολογίας υπάρχουν στο πλοίο κατά τη διάρκεια του ταξιδιού προς τη Γη της Επαγγελίας, ενώ από σινεφίλ άποψη θα συγκρατούσε κανείς το αγαπημένο θεματικό μοτίβο του Καζάν: την απελπισμένη εναντίωση του ατόμου απέναντι στην κοινωνική μοίρα.

Η πλέον αυτοαναφορική στιγμή της ώριμης φιλμικής περιόδου του Καζάν περιέχεται στον Συμβιβασμό (1969). Ο επιτυχημένος, πλην συμβιβασμένος με το σύστημα, διαφημιστής προσπαθεί ξαφνικά να αυτοκτονήσει από τύψεις. Τελικά, αφού σώζεται, αποφασίζει να συμφιλιωθεί με την κρατούσα κατάσταση πραγμάτων, θεωρώντας το βήμα του αυτό αναπόφευκτο.

Oι Επισκέπτες (1972) είναι ίσως η λιγότερο γνωστή ταινία του Καζάν και δικαίως. Προσπαθεί να καταγράψει τις συνέπειες του πολέμου του Βιετνάμ στην ψυχοσύνθεση όσων επιστρέφουν από το πεδίο της μάχης καθώς και ένα συγκεκριμένο τύπο ήρωα, τον διαταραγμένο βετεράνο. Ο δημιουργός, δυστυχώς, εδώ υιοθετεί μια συντηρητική, για να το θέσουμε κομψά, οπτική πάνω στο θέμα και τη μεταφέρει εξίσου ανέμπνευστα στην οθόνη.

Η τελευταία του ταινία, Ο τελευταίος των μεγιστάνων (1976), θα μπορούσε να είναι μια εξαιρετική μεταφορά του κλίματος της ματαιωμένης φιλοδοξίας για επικράτηση ενός παραλίγο κραταιού κινηματογραφικού παραγωγού με φιλοδοξίες να αλλάξει τις κατεστημένες αξίες της χολιγουντιανής βιομηχανίας. Αυτό είναι το θέμα του ομώνυμου βιβλίου του Σκοτ Φιτζέραλντ, απ’ όπου και το σενάριο. Δυστυχώς, όμως, κατέληξε ένα χαμένο στοίχημα, μια ταινία που βουλιάζει στη φιλοδοξία της και μοιάζει άνιση ως τελικό αποτέλεσμα.

Από εκεί και ύστερα ο δημιουργικός αυτός σκηνοθέτης πέρασε στην κινηματογραφική απραξία, ασχολούμενος με τη συγγραφή βιβλίων, κάποια από τα οποία μεταφέρθηκαν στην οθόνη από άλλους συναδέλφους του.
dimartblog.
Στην τελετή των Όσκαρ, το 1999, όπου του απονεμήθηκε ένα τιμητικό αγαλματίδιο για τη συνολική του προσφορά, πολλοί αρνήθηκαν να σηκωθούν σε ένδειξη διαμαρτυρίας ενώ άλλοι τον χειροκρότησαν.

Νομίζω ότι μια δίκαιη και ψύχραιμη αποτίμηση του έργου του Ελία Καζάν δεν είναι δυνατόν να αποκλείσει την αναίσχυντη πράξη του επί ΜακΚάρθι. Ο μελετητής του έργου του είναι υποχρεωμένος να τα συνεκτιμήσει όλα: Aπό τη μια, ο δημιουργός των μεγάλων ταινιών και θεατρικών έργων, ο βραβευμένος με Όσκαρ και Τόνι, ο άνθρωπος που ανέδειξε το ταλέντο του Μάρλον Μπράντο και του Τζέιμς Ντιν και επαναπροσδιόρισε την τέχνη της υποκριτικής στο σινεμά και το θέατρο. Και από την άλλη, ο πιο επίμαχος, ίσως, σκηνοθέτης στην ιστορία του κινηματογράφου, ο πρώην κομμουνιστής που συνέδεσε το όνομά του με το μακαρθισμό και τη Μαύρη Λίστα και κατέδωσε κάποτε φίλους και συνεργάτες. Ας τον κρίνει η Ιστορία.